Королевские игры в двух тверских театрах оказались очень разными

14.12.2017 в 09:32, просмотров: 1943

«Кабала святош» Михаила Булгакова, поставленная в Тверском театре драмы Валерием Персиковым к двум юбилеям – собственному и исполнителя главной роли народного артиста России Константина Юченкова, отразила и сильные стороны его режиссерского почерка, и иные. К первым следует отнести умение проработать с исполнителями доминанты характеров персонажей, выстроить четкие мизансцены сообразно замыслу спектакля. А уделив внимание зрелищности (не возводя ее, однако, в перл творения), донести до зрителя свое понимание главного конфликта, волновавшего автора пьесы. Со вторыми качествами сложнее.

Разрушает волю, но дарит прозрение

Булгаков никогда сознательно не стремился противостоять власти. В конфликт с ним входила власть, подозрительно относящаяся ко всему, что не льстит ей прямо или не является откровенной пропагандой. Герой булгаковской трагикомедии согласен на унижения ради королевского соизволения играть «крамольные» пьесы. Он даже готов верить, что иллюзорная близость к монарху даст ему защиту от тупости идеологической машины. Но дело в том, что без его театра монархия может обойтись, а вот без клерикального «идейного» фундамента – вряд ли. Крушение веры в защитную силу королевской «дружбы» разрушает волю Мольера к жизни. И одновременно дарит позднее прозрение, наделяя ненавистью к «бессудной тирании». Печальный финал великого комедиографа Константин Юченков играет в полную силу актерского темперамента: его персонаж одновременно жалок и героичен, печален и остроумен в трагический момент прощания со всем, чем жил и что любил в жизни.

Фото: ТАТД

Режиссеру, однако, этого показалось мало. В спектакле появились злободневные ноты, которые зрители читают по-разному: как протест против нынешней клерикализации общества, как параллели между сталинским СССР и абсолютистской Францией… В этих трактовках, видимо, следует винить выстроенный режиссером образ короля в исполнении Залима Мирзоева. Многие зрители в откликах сообщали, что у Людовика не было бородки. Следует добавить, что к тому же она не могла быть седой, поскольку реальному владыке Франции в момент смерти Мольера было чуть за 30, а актеру Мирзоеву – вдвое больше.

Мирзоев на редкость точно и выверенно в каждом жесте, каждой интонации играет не исторического короля, но идею власти как таковой, власти самоценной, власти, не терпящей малейшего противоречия, тем более посягательства на свой мистический авторитет.

Параллельные параллели

Нравится или нет зрителям режиссерская попытка укрепить спектакль параллелями с советским прошлым – дело вкуса. Но на мой взгляд, добавление пролога – телефонного разговора Булгакова со Сталиным - и эпилога с уходом автора пьесы (и ее же героя), выражаясь высокопарно, в бессмертие, которое назначен изображать сумбурный видеоклип с титром «Мастер и Маргарита», скорее отвлекло от драмы Мольера, чем одарило её желанной многозначностью.

Стремясь осовременить старую пьесу введением «объясняющих» параллелей, режиссер, возможно, пытался, но не смог выйти за рамки оставшейся в прошлом эпохи политических аллюзий и той театральной эстетики, что исполнила главную роль в истории сценического искусства. Но – прошлого века.

Трагедия промчалась по сцене

Иным путем пошла приглашенная из Петербурга Наталия Лапина, превратившая в ТЮЗе историю с другим королем – шекспировским Лиром – в ослепительно вспыхивающее на сцене зрелище, впитавшее обильный ассортимент новаций последнего времени.

Полноправными рассказчиками истории стали виртуозный свет Дмитрия Зименко (Митрича), изобретательно многозначная сценография Александра Мохова и Марии Лукка, стремительное движение актерской массовки, выстроенное постановщиком в содружестве с хореографом Маргаритой Красных. Кажется, кто-то совершенно булгаковским языком посоветовал Лапиной: «Маэстро, урежьте текст». И трагедия промчалась по сцене, слепя и ошарашивая публику, с удвоенной по сравнению с традиционной скоростью.

Фото: Тверской ТЮЗ

Жалко, что в результате сократилось пребывание на сцене одного из ключевых персонажей – Шута, превратившегося по воле режиссера в печальную Татьяну Романову с не всегда радующей зрителей техникой сценической речи. (Это же замечание можно адресовать и ряду других исполнителей. И заодно порекомендовать к руководству тексты великого Ежи Гротовского, считавшего эту часть актерского ремесла самой важной).

Но – странная вещь, невероятная вещь: давно я не видел «Лира», который был бы так верен букве и духу Барда, его магистральному трагическому сюжету.

Александр Евдокимов в первой сцене – самой гармоничной и эффектной в спектакле – играет не дряхлого сказочного капризника, а вполне себе бодрого пожилого олигарха, решившего отойти от дел. И не с драматическим: «Я устал, я ухожу», а с понятным желанием богатого вдовца «пожить для себя». Заготовленный, возможно, даже отрепетированный ход церемонии (как сейчас говорят: на камеру) поначалу сбоев не дает. Старшая дочь, Гонерилья, чтобы позабавить отца, даже вскакивает на стул, как лет этак …дцать назад, чтобы продекламировать стишок к папиному дню рождения. (Дарья Астафьева крупными актерскими «мазками» с ходу дает зрителям понять «фейковость» своей «героини»).

Неожиданное нежелание Корделии, младшей дочери, продолжить фальшивую словесную эстафету вызывает у Лира не легкую досаду, а настоящий взрыв ярости. Человек проницательный, он понимает, что это – не просто отступление от выверенного сценария выборов доли королевства, а фактически – требование иных, искренних и открытых критериев управления страной и обществом. Без привычного грима лицемерия и формул славословия королевской мудрости. Делается понятным бешенство короля, защищающего не только сочиненные им правила жизни, но саму природу власти. Чтобы к финалу после трудного прозрения выкрикнуть Земле и Небу, сразу всей природе признание: «Я ранен в мозг!»

Nature – ключевое слово трагедии

Лир апеллирует к природному порядку. Но по-разному понимает его в начале и в финале трагедии.

К природе апеллирует и Эдмонд (Алексей Пучков) – мужская параллель дочкам лишенного власти владыки. Он с атеистическим бесстрашием высмеивает суеверность отца, графа Глостера (Александр Романов), опасающегося дурных предзнаменований. Как и Корделия, он вроде бы восстает против несправедливых условностей. Против собственной участи рожденного вне брака, случайностью физической страсти лишенного аристократических привилегий. Но его природа темнее суеверий отца: Эдмонд идет к цели, не выбирая средств. И после каждой «победы» повязывает ленточку: как кот, метит освоенную территорию.

В финале первого акта рушатся не только отношения Лира с младшей дочерью: хитроумием сценографов рушится сам дворец Лира (дом как символ устойчивости бытия). А в самой последней сцене зрителей ожидает еще один мощный сценический образ. Лир укладывает мертвую Корделию на превращенную в носилки столешницу. Подставкой для смертного ложа послужит увеличенная до гигантских размеров корона. Стол станет престолом и жертвенником одновременно.

В финале герои гибнут, но Фортинбрас не появляется. Вместо гамлетовского поэтичного «Дальнейшее – молчание» Лир уходит из жизни со словами: «Пуговицу расстегни». Пуговица – такая малость. Но ее упоминание необходимо, чтобы понятнее стал космический масштаб трагедии полярного понимания природы человека и природы социальных установлений.





Партнеры